Musiques d’enfance

Qui veut parler de l’enfance doit d’abord renoncer à ses mots d’adulte. Pour retrouve le corps et l’âme de l’enfance, il faut bonne part de candeur et surtout un sens accru de la demi-teinte. Chacun de nous a sans doute en lui de nombreux vestiges de ses jeunes années, sylphes ou diablotins qui peuplent sa mémoire. Invoquez-les trop haut, ils vous échappent. Saisissez-les trop brusquement, ils s’évaporent. Ces créatures éphémères n’existent que dans un recoin silencieux de nous-mêmes. Et à l’image de ce silence, elles peuvent dire : « nomme-moi, et je n’existe plus. » Les mots ne sauront jamais qu’esquisser l’enfance, non en tirer le portrait. Quelques poètes y parviennent pourtant : un Georges Shehadé (à qui nous empruntons le vers ci-dessus), un Valéry Larbeau, un Léon-Paul Fargue. Impressions d’enfance, le sous-titre de ce disque était tout trouvé. Il en reflète à merveille l’esprit, la couleur. Cet enregistrement s’adresse à l’oreille enfantine que chacun porte en soi. Car ne subsiste-t-il pas quelque chose de ce petit miracle de simplicité que nous étions à sept ans, et que nous avons un jour abandonné à ses jeux pour endosser le frac de la grande personne ? Et quel moyen de l’atteindre, sinon par la musique ? Telle phrase musicale, telle inflexion, tel rythme, ont des chemins privilégiés vers notre prime sensibilité. Là où les mots se prenaient dans les filets de la maturité, la musique déjoue le piège, et fait vibrer en nous certaines cordes anciennes, certaines fibres endolories.

Que de pages dédiées à l’enfance chez Robert Schumann ! Et nous ne parlons pas seulement des Scènes d’enfants, ou de l’Album pour la jeunesse. Telle phrase des Davidsbündlertänze, n’a-t-elle pas des accents de comptine ? Et combien de pièces du Carnaval, des Scènes de la forêt ou des Fantasiestücke pourrions-nous intituler L’Enfant s’endort ou Colin-Maillard ? Dans ces douze nouvelles Scènes d’enfants (op. 85), écrites en 1849, on trouvera le meilleur de Schumann.

Pour commencer, une avenante Marche d’anniversaire : un thème gaillard dans un do majeur matinal, entrecoupé d’un tendre intermède. La Marche de l’ours est à découvrir. Un bourdon de quintes sous une lancinante ritournelle, puis, en guise de coda, un délicieux désordre créé par l’apparition des triples croches. On retrouve dans la troisième pièce, Mélodie de jardin, toute la fraîcheur des Fleurs solitaires de l’opus 82 (qui date de l’année précédente.) Le procédé n’est pourtant pas le même : au doux balancement basse-accord de celles-ci s’oppose le flot de doubles croches de celle-là, sur lequel vient éclore l’une des mélodies les plus touchantes du compositeur. Et voici une merveille… Guirlandes de noël. Un chant ingénu, lancé par un double appel d’accords parfaits. On guettera, dans la deuxième partie, cette emprunt inattendu (vers ut mineur), qui donne sur quatre mesures un peu de gravité à cette pièce si insouciante. La Marche croate devient polka à son premier épisode. La coda est des plus originales, avec son chromatisme inquiétant. Tristesse, voilà un titre que l’on ne devinerait peut-être pas. Mais la tristesse la plus émouvante n’est-elle pas celle qui point à fleur d’un sourire ? Il convient d’oublier un peu ce que l’on append dans nos cours de solfège : la tonalité majeure n’est pas toujours joyeuse (ni triste la tonalité mineure !), en voici l’exemple. Des trois marches du recueil, la plus digne de ce nom est sans doute celle du tournoi. L’intermède fait penser à
Schubert, avec son battement de triolets, et son contrepoint en imitations. Vient ensuite une Ronde ; un chant en tierces parallèles, puis un canon que poncuent quelques accords malicieux. Des doubles croches alternées, des soufflets de nuance, des pianissimo subits, ce sont les ingrédients de la neuvième pièce : Près de la fontaine. On y perçoit les mouvements de l’eau, ses clapotis, ses jets, ses cascades, et, dans l’intermède, sa fuite légère entre les herbes. Il y a un côté mutin dans le Cache-cache suivant. On imagine les poursuites, les chuchottements, les bonds de ce jeu immémorial, tout cela terminé par un rire espiègle. Histoires de fantômes, la pièce ne dément pas son titre. On découvrira cette musique, notamment la section centrale, avec son harmonie étrange, ses syncopes haletantes, et la fin avec son galop de doubles croches. Schumann clos ce cahier comme il avait clos ses Scènes d’enfants. N’est-ce pas un jumeau du Poète parle que l’on trouve dans le Chant du soir final ? Un chant dénudé (le pianiste assis à droite abandonne sa main gauche…) sur des accords presque religieux. On ne pouvait imaginer plus belle fin à ce recueil si riche.

Les Scènes d’enfants de Federico Mompou, composées en 1915, sont toutes de plein air : Cris dans la rue, avec son début chahuteur, et sa chanson aux inflections un peu sucrées (“chantez un peu grossièrement”, précise le compositeur) ; trois Jeux sur la plage, étrangement sombres, comme s’ils s’impreignaient de l’âpreté du vent marin. Ils commencent tous par un “cri” (le mot est écrit sur la partition), et déroulent leur petite rengaine, tantôt tranquille, tantôt agitée ; enfin, Jeunes filles au jardin, où l’on retrouve, après une mélodie qui semble née au bout d’une balançoire, la chanson de la première pièce (“Chantez avec la fraîcheur de l’herbe humide”.)

Elle est bien connue l’anecdote relatant la genèse de l’Histoire de Babar : “Joue-nous ça”, voilà le défi que lancèrent, durant l’été 1940, les petits-cousins de Francis Poulenc à celui-ci, en posant sur son pupître le livre de Jean de Brunhoff. Et Poulenc d’improviser sur cette histoire, afin d’en illustrer à sa manière chacun des épisodes. Plus tard, voulant peut-être fixer ce touchant souvenir, il écrit la partition que nous connaissons. On retrouvera, en musique, les aventures de ce glorieux éléphanteau : ses jeux dans la forêt, la fuite devant le chasseur, l’arrivée à la ville, la rencontre de la vieille dame, les retrouvailles avec Arthur et Céleste, le retour, le mariage et le couronnement ; le sommet de l’oeuvre étant les deux dernières pages, musique immobile, où affleure une ineffable poésie.

Parmi les contes mis en musique, les plus illustres sont sans doute ceux de Ma mère l’Oye (de Charles Perrault), dont s’inspire, en 1908, Maurice Ravel pour un cahier de cinq pièces
pour piano à quatre mains. La première, Pavane de la Belle au bois dormant, pose pas à pas un thème songeur, que l’on dirait en attente. À peine la deuxième phrase esquisse-t-elle un sourire, pour revenir aussitôt dans la gravité du début. Nombreux pianistes en herbe se sont essayés aux mesures irrégulières du Petit Poucet, à ses tierces hasardeuses, et à ses cris d’oiseaux dans l’extrème aigu du clavier. Un thème méandreux se déroule sur un tapis de croches, figurant l’enfant égaré, cherchant son chemin sur les feuilles mortes d’une forêt. Laideronnette, impératrice des pagodes, on y trouve l’inévitable mode pentatonique (faite l’expérience de jouer n’importe quelle mélodie sur les touches noires d’un piano… n’êtes-vous pas tout à coup en Chine ?) L’épisode central délaisse l’entrain initial pour un chant doucement méditatif, sur lequel vient soudain résonner, dans le lointain, la petite ritournelle du début. Les Entretiens de la Belle et de la Bête. Cette valse renferme peut-être le meilleur du recueil. Voici la Belle, et son thème fragile et gracieux, voici la Bête, et ses triolets bourrus et ses accords maladroits. Tous deux dialoguent, dansent, jusqu’au fameux glissando par lequel la Bête se transforme en prince charmant. Enfin, Le Jardin féerique, un placide chorale, suivi d’une tendre mélodie sur des accords arpègés. On finit, comme il se doit, dans un tapage de cuivres et de glissandi.

Elle est bien connue l’anecdote relatant la genèse de l’Histoire de Babar : « Joue-nous ça », se vit demander Francis Poulenc par ses petits cousins, durant l’été 1940, tandis qu’on posait sur son pupitre le fameux livre de Jean de Brunhoff. Et Poulenc d’improviser au piano, afin d’illustrer à sa manière cette histoire ingénue. Plus tard, voulant peut-être fixer ce touchant souvenir, il écrit la partition que nous connaissons. Une fois n’est pas coutume, l’aventure commence par une berceuse. L’éléphant s’endort, dodeliné par sa maman. Une berceuse un peu âpre, un peu lourdaude parfois, mais enfin, une berceuse d’éléphant… Il faut trois portées à cette mère pour endormir son petit. Nous sommes loin de l’épurement des Scènes d’enfant Schumanniennes. Avec l’âge vient le chahut : « Babar a grandi », et Poulenc retrouve sa verve humoristique et fantasque dans une cascade de doubles-croches ponctuées d’accents criards. Très doux et poétique, Babar se promène sur le dos de sa maman, et c’est la veine sentimentale du compositeur qui affleure ici, dans une sorte de marche tendrement pachydermique. Vient le drame : le crépitement d’une fusillade retentit dans l’aigu. « Le chasseur a tué la maman ! » Dans la grande forêt, c’est le chaos. Tout ce qui court ou vole s’enfuie dans un fracas d’octaves. « Babar se sauve parce qu’il a peur du chasseur ».
Le voilà qui gagne la ville. Sa rencontre avec une vieille dame est l’un des moments les plus poétiques de l’œuvre ; une lente mazurka, gracieuse et posée, où affleure la bonté, et qu’entrecoupent de pesantes chutes chromatiques (« d’un seul doit », précise Poulenc) comme des salves de sanglots. La vieille dame, prise d’amitié pour Babar, l’accueille chez-elle. Les séances de gymnastique (notez l’hilarante différence de tessiture entre Babar et sa protectrice), le bain, les promenades en auto, donnent lieu à de courts épisodes très illustratifs, où l’on entend, par exemple, le klaxon de la voiture, ou encore les éclaboussements de l’éléphant dans sa baignoire. Ces activités ludiques sont pourtant interrompues par le souvenir de la grande forêt. Babar songe à sa maman, à son enfance, et l’on entend à nouveau la berceuse du début, plus sombre, plus douloureuse, et qui s’éteint dans l’aigu, comme épuisée par les larmes.
Deux années plus tard, Babar est bien surpris, au cours d’une promenade, de tomber sur ses cousins, Arthur et Céleste. Comme ils sont « tous nus » notre héro se met en tête de les vêtir. C’est une entreprise épique et grisante, comme en témoigne cette page bruyante, saccadée, criblée d’accords cuivrés. Ensuite, une valse délicieusement sucrée dépeint l’excursion à la pâtisserie. Puis, de lourds accords grognons : les parents d’Arthur et de Céleste s’inquiètent. Heureusement, un vieux marabout, qui malgré son grand âge est encore capable d’un échevelé Presto giocoso, a vu les fugueurs, et s’empresse de rassurer le troupeau. Les mamans grondent leurs rejetons, et leur infligent une volée d’accords accentués et de basses impérieuses.
L’heure du départ a sonné, ainsi que celle des adieux à la vieille dame ; page mélancolique, immobile, embuée de pédale, dans un ostinato rythmique qui semble vouloir retarder la séparation. Le voyage n’est pas des plus paisibles : octaves brisées, accords alternés… La route paraît besogneuse. Les voyageurs apprendront bientôt que leur roi s’est empoisonné en mangeant un mauvais champignon. Poulenc affuble cette scène d’une sorte de tango grotesque, entrecoupé d’un choral vite expédié. Cette mort profite à Babar, qui hérite du trône. Il trépigne de joie et se répand en rutilants trémolos. Le voilà qui annonce au peuple ses fiançailles avec Céleste. Les noces sont bien vite organisées, et l’on charge les oiseaux d’y convier tous les animaux. Ils s’exécutent à grand renfort de pépiements et d’élancements flûtés. Une marche solennelle annonce les invités. Puis de pompeux accords célèbrent le mariage. Après la cérémonie, on danse une polka à couper le souffle ; les oiseaux viennent grossir les rangs de l’orchestre. La fête se termine bientôt, et les deux époux, restés seuls sous les étoiles, savourent les premières heures de leur amour. Les deux dernières pages sont le sommet de l’œuvre ; musique immuable, ensorceleuse, que baigne une ineffable poésie.

C’est encore de 1940 que datent les Impressions d’enfance de Georges Enesco, compositeur et violoniste Roumain. Cette œuvre voit le jour près de quinze ans après la troisième Sonate pour violon et piano. La première pièce, Ménétrier, est dédiée au violon, et pour cause : elle met en scène un violoniste de campagne, chargé de faire danser les villageois. Ici, il semble plutôt que l’instrumentiste joue pour lui-même, improvise sur quelque rengaine tzigane, passe d’une idée à l’autre, tantôt enthousiaste, tantôt plaintif, s’emporte parfois, s’attendrit, et instille à l’instrument son imagination débridée. Le Vieux Mendiant pousse de rauques jérémiades, auxquelles font écho les courtes mélopées du piano. On imagine une rue austère, mais qui s’animerait au gré du jour, et où les gémissements du pauvre hère passeraient inaperçus. Pour le Ruisselet au fond du jardin, Enesco déploie toutes les ressources aquatiques des deux instruments : arpèges irisés, harmoniques cristallines, glissandi, descentes chromatiques, gerbes d’accords… L’écriture est touffue, mais le résultat sonore est étrangement limpide. Viennent ensuite L’Oiseau en cage et le coucou au mur, qui se donnent tristement la réplique. Celui-là s’épanche, comme pour émouvoir son frère inanimé, celui-ci rétorque son « coucou » d’une voix ponctuelle et nasillarde. On devine également les battements métronomiques d’une horloge. La Chanson à bercer est une merveille. À l’unisson, piano et violon fredonnent une lancinante comptine, dans un rythme qui semble échapper à toute mesure. Quelques notes tenues au piano insufflent un semblant d’harmonie à ce chant épuré. Puis le balancement s’installe, immémorial, et nous prend dans son vertige, jusqu’à ce que les grincements d’un grillon nous rappellent au monde. La Lune à travers les vitres retrouve un peu de l’écriture du Ruisselet au fond du jardin (peut-être un tantinet plus contrapuntique), comme si le halo lunaire coulait dans la chambre comme une source. Le Vent dans la cheminée est l’apanage du violon, qui s’en acquitte « sul ponticello » (sur le chevalet). L’effet est des plus surprenants, et ces deux lignes n’ont rien à envier, par leur audace et leur originalité, à certaines manières contemporaines. On enchaine avec la Tempête au dehors dans la nuit, houleuse, rageuse, inquiétante, qui voit les deux instruments rivaliser en brutalité. Mais le Lever de soleil vient bientôt inonder la chambre, d’abord furtif et miroitant, puis généreux, pour enfin éclater dans un étincelant fortissimo.

Qui veut parler de l’enfance doit d’abord renoncer à ses mots d’adulte. Pour retrouve le corps et l’âme de l’enfance, il faut bonne part de candeur et surtout un sens accru de la demi-teinte. Chacun de nous a sans doute en lui de nombreux vestiges de ses jeunes années, sylphes ou diablotins qui peuplent sa mémoire. Invoquez-les trop haut, ils vous échappent. Saisissez-les trop brusquement, ils s’évaporent. Ces créatures éphémères n’existent que dans un recoin silencieux de nous-mêmes. Et à l’image de ce silence, elles peuvent dire : « nomme-moi, et je n’existe plus. » Les mots ne sauront jamais qu’esquisser l’enfance, non en tirer le portrait. Quelques poètes y parviennent pourtant : un Georges Shehadé (à qui nous empruntons le vers ci-dessus), un Valéry Larbeau, un Léon-Paul Fargue. Impressions d’enfance, le sous-titre de ce disque était tout trouvé. Il en reflète à merveille l’esprit, la couleur. Cet enregistrement s’adresse à l’oreille enfantine que chacun porte en soi. Car ne subsiste-t-il pas quelque chose de ce petit miracle de simplicité que nous étions à sept ans, et que nous avons un jour abandonné à ses jeux pour endosser le frac de la grande personne ? Et quel moyen de l’atteindre, sinon par la musique ? Telle phrase musicale, telle inflexion, tel rythme, ont des chemins privilégiés vers notre prime sensibilité. Là où les mots se prenaient dans les filets de la maturité, la musique déjoue le piège, et fait vibrer en nous certaines cordes anciennes, certaines fibres endolories.

Que de pages dédiées à l’enfance chez Robert Schumann ! Et nous ne parlons pas seulement des Scènes d’enfants, ou de l’Album pour la jeunesse. Telle phrase des Davidsbündlertänze, n’a-t-elle pas des accents de comptine ? Et combien de pièces du Carnaval, des Scènes de la forêt ou des Fantasiestücke pourrions-nous intituler L’Enfant s’endort ou Colin-Maillard ? Dans ces douze nouvelles Scènes d’enfants (op. 85), écrites en 1849, on trouvera le meilleur de Schumann.

Pour commencer, une avenante Marche d’anniversaire : un thème gaillard dans un do majeur matinal, entrecoupé d’un tendre intermède. La Marche de l’ours est à découvrir. Un bourdon de quintes sous une lancinante ritournelle, puis, en guise de coda, un délicieux désordre créé par l’apparition des triples croches. On retrouve dans la troisième pièce, Mélodie de jardin, toute la fraîcheur des Fleurs solitaires de l’opus 82 (qui date de l’année précédente.) Le procédé n’est pourtant pas le même : au doux balancement basse-accord de celles-ci s’oppose le flot de doubles croches de celle-là, sur lequel vient éclore l’une des mélodies les plus touchantes du compositeur. Et voici une merveille… Guirlandes de noël. Un chant ingénu, lancé par un double appel d’accords parfaits. On guettera, dans la deuxième partie, cette emprunt inattendu (vers ut mineur), qui donne sur quatre mesures un peu de gravité à cette pièce si insouciante. La Marche croate devient polka à son premier épisode. La coda est des plus originales, avec son chromatisme inquiétant. Tristesse, voilà un titre que l’on ne devinerait peut-être pas. Mais la tristesse la plus émouvante n’est-elle pas celle qui point à fleur d’un sourire ? Il convient d’oublier un peu ce que l’on append dans nos cours de solfège : la tonalité majeure n’est pas toujours joyeuse (ni triste la tonalité mineure !), en voici l’exemple. Des trois marches du recueil, la plus digne de ce nom est sans doute celle du tournoi. L’intermède fait penser à
Schubert, avec son battement de triolets, et son contrepoint en imitations. Vient ensuite une Ronde ; un chant en tierces parallèles, puis un canon que poncuent quelques accords malicieux. Des doubles croches alternées, des soufflets de nuance, des pianissimo subits, ce sont les ingrédients de la neuvième pièce : Près de la fontaine. On y perçoit les mouvements de l’eau, ses clapotis, ses jets, ses cascades, et, dans l’intermède, sa fuite légère entre les herbes. Il y a un côté mutin dans le Cache-cache suivant. On imagine les poursuites, les chuchottements, les bonds de ce jeu immémorial, tout cela terminé par un rire espiègle. Histoires de fantômes, la pièce ne dément pas son titre. On découvrira cette musique, notamment la section centrale, avec son harmonie étrange, ses syncopes haletantes, et la fin avec son galop de doubles croches. Schumann clos ce cahier comme il avait clos ses Scènes d’enfants. N’est-ce pas un jumeau du Poète parle que l’on trouve dans le Chant du soir final ? Un chant dénudé (le pianiste assis à droite abandonne sa main gauche…) sur des accords presque religieux. On ne pouvait imaginer plus belle fin à ce recueil si riche.

Les Scènes d’enfants de Federico Mompou, composées en 1915, sont toutes de plein air : Cris dans la rue, avec son début chahuteur, et sa chanson aux inflections un peu sucrées (“chantez un peu grossièrement”, précise le compositeur) ; trois Jeux sur la plage, étrangement sombres, comme s’ils s’impreignaient de l’âpreté du vent marin. Ils commencent tous par un “cri” (le mot est écrit sur la partition), et déroulent leur petite rengaine, tantôt tranquille, tantôt agitée ; enfin, Jeunes filles au jardin, où l’on retrouve, après une mélodie qui semble née au bout d’une balançoire, la chanson de la première pièce (“Chantez avec la fraîcheur de l’herbe humide”.)

Elle est bien connue l’anecdote relatant la genèse de l’Histoire de Babar : “Joue-nous ça”, voilà le défi que lancèrent, durant l’été 1940, les petits-cousins de Francis Poulenc à celui-ci, en posant sur son pupître le livre de Jean de Brunhoff. Et Poulenc d’improviser sur cette histoire, afin d’en illustrer à sa manière chacun des épisodes. Plus tard, voulant peut-être fixer ce touchant souvenir, il écrit la partition que nous connaissons. On retrouvera, en musique, les aventures de ce glorieux éléphanteau : ses jeux dans la forêt, la fuite devant le chasseur, l’arrivée à la ville, la rencontre de la vieille dame, les retrouvailles avec Arthur et Céleste, le retour, le mariage et le couronnement ; le sommet de l’oeuvre étant les deux dernières pages, musique immobile, où affleure une ineffable poésie.

Parmi les contes mis en musique, les plus illustres sont sans doute ceux de Ma mère l’Oye (de Charles Perrault), dont s’inspire, en 1908, Maurice Ravel pour un cahier de cinq pièces
pour piano à quatre mains. La première, Pavane de la Belle au bois dormant, pose pas à pas un thème songeur, que l’on dirait en attente. À peine la deuxième phrase esquisse-t-elle un sourire, pour revenir aussitôt dans la gravité du début. Nombreux pianistes en herbe se sont essayés aux mesures irrégulières du Petit Poucet, à ses tierces hasardeuses, et à ses cris d’oiseaux dans l’extrème aigu du clavier. Un thème méandreux se déroule sur un tapis de croches, figurant l’enfant égaré, cherchant son chemin sur les feuilles mortes d’une forêt. Laideronnette, impératrice des pagodes, on y trouve l’inévitable mode pentatonique (faite l’expérience de jouer n’importe quelle mélodie sur les touches noires d’un piano… n’êtes-vous pas tout à coup en Chine ?) L’épisode central délaisse l’entrain initial pour un chant doucement méditatif, sur lequel vient soudain résonner, dans le lointain, la petite ritournelle du début. Les Entretiens de la Belle et de la Bête. Cette valse renferme peut-être le meilleur du recueil. Voici la Belle, et son thème fragile et gracieux, voici la Bête, et ses triolets bourrus et ses accords maladroits. Tous deux dialoguent, dansent, jusqu’au fameux glissando par lequel la Bête se transforme en prince charmant. Enfin, Le Jardin féerique, un placide chorale, suivi d’une tendre mélodie sur des accords arpègés. On finit, comme il se doit, dans un tapage de cuivres et de glissandi.

Elle est bien connue l’anecdote relatant la genèse de l’Histoire de Babar : « Joue-nous ça », se vit demander Francis Poulenc par ses petits cousins, durant l’été 1940, tandis qu’on posait sur son pupitre le fameux livre de Jean de Brunhoff. Et Poulenc d’improviser au piano, afin d’illustrer à sa manière cette histoire ingénue. Plus tard, voulant peut-être fixer ce touchant souvenir, il écrit la partition que nous connaissons. Une fois n’est pas coutume, l’aventure commence par une berceuse. L’éléphant s’endort, dodeliné par sa maman. Une berceuse un peu âpre, un peu lourdaude parfois, mais enfin, une berceuse d’éléphant… Il faut trois portées à cette mère pour endormir son petit. Nous sommes loin de l’épurement des Scènes d’enfant Schumanniennes. Avec l’âge vient le chahut : « Babar a grandi », et Poulenc retrouve sa verve humoristique et fantasque dans une cascade de doubles-croches ponctuées d’accents criards. Très doux et poétique, Babar se promène sur le dos de sa maman, et c’est la veine sentimentale du compositeur qui affleure ici, dans une sorte de marche tendrement pachydermique. Vient le drame : le crépitement d’une fusillade retentit dans l’aigu. « Le chasseur a tué la maman ! » Dans la grande forêt, c’est le chaos. Tout ce qui court ou vole s’enfuie dans un fracas d’octaves. « Babar se sauve parce qu’il a peur du chasseur ».
Le voilà qui gagne la ville. Sa rencontre avec une vieille dame est l’un des moments les plus poétiques de l’œuvre ; une lente mazurka, gracieuse et posée, où affleure la bonté, et qu’entrecoupent de pesantes chutes chromatiques (« d’un seul doit », précise Poulenc) comme des salves de sanglots. La vieille dame, prise d’amitié pour Babar, l’accueille chez-elle. Les séances de gymnastique (notez l’hilarante différence de tessiture entre Babar et sa protectrice), le bain, les promenades en auto, donnent lieu à de courts épisodes très illustratifs, où l’on entend, par exemple, le klaxon de la voiture, ou encore les éclaboussements de l’éléphant dans sa baignoire. Ces activités ludiques sont pourtant interrompues par le souvenir de la grande forêt. Babar songe à sa maman, à son enfance, et l’on entend à nouveau la berceuse du début, plus sombre, plus douloureuse, et qui s’éteint dans l’aigu, comme épuisée par les larmes.
Deux années plus tard, Babar est bien surpris, au cours d’une promenade, de tomber sur ses cousins, Arthur et Céleste. Comme ils sont « tous nus » notre héro se met en tête de les vêtir. C’est une entreprise épique et grisante, comme en témoigne cette page bruyante, saccadée, criblée d’accords cuivrés. Ensuite, une valse délicieusement sucrée dépeint l’excursion à la pâtisserie. Puis, de lourds accords grognons : les parents d’Arthur et de Céleste s’inquiètent. Heureusement, un vieux marabout, qui malgré son grand âge est encore capable d’un échevelé Presto giocoso, a vu les fugueurs, et s’empresse de rassurer le troupeau. Les mamans grondent leurs rejetons, et leur infligent une volée d’accords accentués et de basses impérieuses.
L’heure du départ a sonné, ainsi que celle des adieux à la vieille dame ; page mélancolique, immobile, embuée de pédale, dans un ostinato rythmique qui semble vouloir retarder la séparation. Le voyage n’est pas des plus paisibles : octaves brisées, accords alternés… La route paraît besogneuse. Les voyageurs apprendront bientôt que leur roi s’est empoisonné en mangeant un mauvais champignon. Poulenc affuble cette scène d’une sorte de tango grotesque, entrecoupé d’un choral vite expédié. Cette mort profite à Babar, qui hérite du trône. Il trépigne de joie et se répand en rutilants trémolos. Le voilà qui annonce au peuple ses fiançailles avec Céleste. Les noces sont bien vite organisées, et l’on charge les oiseaux d’y convier tous les animaux. Ils s’exécutent à grand renfort de pépiements et d’élancements flûtés. Une marche solennelle annonce les invités. Puis de pompeux accords célèbrent le mariage. Après la cérémonie, on danse une polka à couper le souffle ; les oiseaux viennent grossir les rangs de l’orchestre. La fête se termine bientôt, et les deux époux, restés seuls sous les étoiles, savourent les premières heures de leur amour. Les deux dernières pages sont le sommet de l’œuvre ; musique immuable, ensorceleuse, que baigne une ineffable poésie.

C’est encore de 1940 que datent les Impressions d’enfance de Georges Enesco, compositeur et violoniste Roumain. Cette œuvre voit le jour près de quinze ans après la troisième Sonate pour violon et piano. La première pièce, Ménétrier, est dédiée au violon, et pour cause : elle met en scène un violoniste de campagne, chargé de faire danser les villageois. Ici, il semble plutôt que l’instrumentiste joue pour lui-même, improvise sur quelque rengaine tzigane, passe d’une idée à l’autre, tantôt enthousiaste, tantôt plaintif, s’emporte parfois, s’attendrit, et instille à l’instrument son imagination débridée. Le Vieux Mendiant pousse de rauques jérémiades, auxquelles font écho les courtes mélopées du piano. On imagine une rue austère, mais qui s’animerait au gré du jour, et où les gémissements du pauvre hère passeraient inaperçus. Pour le Ruisselet au fond du jardin, Enesco déploie toutes les ressources aquatiques des deux instruments : arpèges irisés, harmoniques cristallines, glissandi, descentes chromatiques, gerbes d’accords… L’écriture est touffue, mais le résultat sonore est étrangement limpide. Viennent ensuite L’Oiseau en cage et le coucou au mur, qui se donnent tristement la réplique. Celui-là s’épanche, comme pour émouvoir son frère inanimé, celui-ci rétorque son « coucou » d’une voix ponctuelle et nasillarde. On devine également les battements métronomiques d’une horloge. La Chanson à bercer est une merveille. À l’unisson, piano et violon fredonnent une lancinante comptine, dans un rythme qui semble échapper à toute mesure. Quelques notes tenues au piano insufflent un semblant d’harmonie à ce chant épuré. Puis le balancement s’installe, immémorial, et nous prend dans son vertige, jusqu’à ce que les grincements d’un grillon nous rappellent au monde. La Lune à travers les vitres retrouve un peu de l’écriture du Ruisselet au fond du jardin (peut-être un tantinet plus contrapuntique), comme si le halo lunaire coulait dans la chambre comme une source. Le Vent dans la cheminée est l’apanage du violon, qui s’en acquitte « sul ponticello » (sur le chevalet). L’effet est des plus surprenants, et ces deux lignes n’ont rien à envier, par leur audace et leur originalité, à certaines manières contemporaines. On enchaine avec la Tempête au dehors dans la nuit, houleuse, rageuse, inquiétante, qui voit les deux instruments rivaliser en brutalité. Mais le Lever de soleil vient bientôt inonder la chambre, d’abord furtif et miroitant, puis généreux, pour enfin éclater dans un étincelant fortissimo.